domingo, 16 de junio de 2019

Amanecer en San Lorenzo


A este pueblo y lugar siempre se le reprocha que, por culpa del circo montañoso que le rodea por el oeste, se ve privado de los correspondientes crepúsculos que aportarían la consabida belleza en el declinar de cada día. Pero, a título de justa compensación, aquí se dan unos espectaculares amaneceres difíciles de igualar, cuando las primeras luces cálidas acarician las laderas de Abantos.
Véase una pequeña muestra:


El espectáculo está servido a diario, la entrada es libre pero, eso sí, hay que madrugar.

jueves, 24 de enero de 2019

La Meteorología de entonces

Reconozco que la amenaza latente del cambio climático me sigue poniendo los pelos de punta.
Gracias a los apuntes meteorológicos que nos va proporcionando nuestro amigo Carlos Agudo, de la Fuente del Seminario, sacamos la esperanzadora conclusión de que las cantidades de lluvia caídas al cabo de un cierto marco de tiempo se van manteniendo, distribuídas, eso sí, de forma mucho más irregular.
Pero estas "irregularidades" debieron suceder siempre, y esto lo decimos tras leer un texto de las Memorias de San Juan de San Jerónimo, cuando relata un acaecido del tiempo de la construcción del monasterio, que transcribimos a continuación:

GRANIZO QUE CAYÓ EN SANT LORENCIO.

En 23 de agosto de 1577 años, víspera de Sant Bartolomé, a las siete horas de la noche vio una súpita tempestad que venia de la parte del norte y del mediodía, y estas dos tempestades se juntaron y encontraron en el valle de la Herrería, hacia violencia la una a la otra, causado de los dos aires que las traían; y habiendo en las nubes grandes alteraciones despedían truenos y espesos relámpagos, y cayó gran muchedumbre de piedras , que se hincheron los claustros del monesterio, que parescia que se quería acabar el mundo. Fue tan grande la muchedumbre de granizo que cayó que por algunas partes cresció media vara, y duró sin deshacerse en los claustros del monasterio hasta el dia de Sant Augustin, que fue el 28 de agosto , y lo que cayó en la compaña duró hasta tres días de septiembre, que fueron trece dias, y aun durara mucho mas tiempo si los criados de S. M. no lo llevaran a sus posadas para enfriar el vino y las frutas y otras cosas.

(Memorias de fray Juan de San Jerónimo, Ed. Patrimonio Nacional, 1984, pg. 202).





Para recordar el otoño

Ya no tenemos ninguna duda, el otoño es la más hermosa entre las cuatro hermosas estaciones escurialenses. Y de entre los más destacable, la Herrería, con sus indescriptibles tintes cobrizos, perfilando un sinfín de tonalidades.
Aunque ya nos ha dejado por esta vez, habrá que  guardar las imágenes para que nos alimenten y nos sirvan de disfrute y relajo hasta el año próximo



jueves, 27 de diciembre de 2018

Números misteriosos en la Biblioteca

    
Correspondientes a la sección dedicada a la Aritmética, dentro de las representaciones de las Siete Artes Liberales en la bóveda de la Biblioteca Real, observamos unos números portadores de enigmas que no son fáciles de entender. Varios han sido los intentos de encontrar explicaciones que han terminado, por lo general, en inconcreciones y ambigüedades que no terminan de convencernos.


En el friso que da al patio de Reyes vemos la historia de los Gimnosofistas, anacoretas que vivían en las márgenes del Nilo, enunciando sus teorías filosóficas a partir de los cálculos numéricos que escribían en la arena. De origen desconocido, probablemente de la India o de Etiopía, pudieron ser ellos los que trajeron los números a Egipto(1) En el centro de la historia vemos un aparente triángulo cuyos lados están flanqueados por los números pitagóricos y en su centro se lee la palabra “Anima”, cuyo origen está en el texto del Timeo en el que Platón intentaba explicar el proceso creador del alma, partiendo de un conjunto resultante de dos progresiones numéricas, una aritmética y la otra geométrica (1, 2, 3, 4 y 1, 3, 9, 27). En realidad la representación del fresco es algo enigmática, pues muestra la serie descendente de la izquierda como los cuatro números pitagóricos, pero con el 3 y el 4 alterados en su orden, lo cual nos lleva a pensar que lo que se quiso figurar realmente fue la progresión 1, 2, 4 y 8 y que por algún fallo de los pintores o restauradores posteriores quedase en 1, 2, 4 y 3. Este inexplicable detalle daría la razón al padre Sigüenza que ya insinuaba que los números de la Antigüedad eran «símbolos de otro mayor secreto».


Dentro de la misma Aritmética, en el friso opuesto, la reina de Saba, atraída por la fama de la sapiencia del rey Salomón, acude a él para proponerle unos enigmas; según se lee en el Libro de los Reyes, I, 10, 1, «Salomón le resolvió todas sus proposiciones; no hubo cosa oculta para el rey, y que no pudiese solucionarla». Sobre la mesa aparecen una balanza, una regla y una tabla con los cuatro primeros números sagrados pitagóricos y, debajo, en la caída del tapete rojo, está escrita una frase en caracteres hebreos: Omnia in numero, pondere et mesura. (Todo tiene número, peso y medida), sentencia procedente del Libro de la Sabiduría XI, 21.

Pero ahora nos vamos a fijar solamente en la tabla numérica que, indudablemente, encubre otro misterio, que ha intentado desvelar recientemente M. J. Díez Huélamo (3). La línea horizontal superior representa claramente los cuatro números sagrados pitagóricos, 1,2,3,4, pero las dudas empiezan cuando tratamos de entender las dos columnas laterales: 
       
                                                              1     2    3    4
                                                              5                 4
                                                            10                 8
                                                            50               48

Tras analizar matemáticamente las posibles alternativas, el autor llega a la solución que él llama "cruzada" que es; 5X8 =40,  40+10 = 50, y en la otra columna: 4X10 =40, 40+8 =48.
Podría incluso resultar que ambas columnas no obedeciesen a ninguna relación numérica, aunque dado el espíritu cabalístico que parece impregnar estos frescos, nos cuesta creerlo. Sin embargo, la solución "cruzada" propuesta por el autor parece bastante posible, dado que el número 40 sobre el que se construye el cálculo, es muy utilizado y significativo en la Biblia.


(1) Reflexiones en torno a una bóveda, Manuel Rincón Álvarez, Ed. Universidad de Salamanca.
(2) Sigüenza, J., Fundación, p. 295.
(3)  La tabla de los números de Salomón en el fresco de la Biblioteca, M. J. Díez Huélamo, La Ciudad de Dios, Enero-Abril, 2018

viernes, 23 de noviembre de 2018

Las Estampas de Herrera


El arquitecto Juan de Herrera, una vez concluida la gran obra de su vida, publicó en 1589 una serie de grabados conocidos como las Estampas, que ya hemos mencionado, en los que de una manera rigurosa y detallada desvelaba los pormenores arquitectónicos de El Escorial. Hoy lo calificaríamos como un usual programa de divulgación y propaganda para dar a conocer tan prodigioso edificio. Se trataba en cuestión de una colección de plantas y alzados del monasterio a los que se añadían representaciones de algunas de sus piezas interiores más significativas como son el retablo principal o el tabernáculo. Plantas y alzados que se sirvieron de las trazas originarias y no del mismo edificio ya construido, lo cual podría explicar algunas pequeñas diferencias con la realidad que vemos hoy.



Séptima Estampa de Herrera

Hay una estampa, la séptima, que llama poderosamente la atención; nos muestra una imaginativa proyección del edificio, a la que el autor, acogiéndose a la nomenclatura vitruviana, llamó Scenographia y que hoy diríamos que es casi una vista aérea, por supuesto nada usual en su época. Pues bien, gracias a la originalidad de esta perspectiva, la verdad es que dio la vuelta al mundo, dando a conocer universalmente el edificio. La misión publicitaria buscada quedó cumplida, aunque no por eso dejemos de reconocer que, desde el punto de vista artístico, estas Estampas resultaron algo frías por estar impregnadas de la rigidez geométrica propia de un Herrera que, antes que arquitecto, fue matemático. Los grabados de aquellos dibujos son de excelente calidad y fueron realizados por Perret, uno de los más afamados grabadores del momento. 


Novena Estampa de Herrera

Pero estas Estampas también abren algunos interrogantes, como lo es el hecho de que la firma de Herrera tan sólo aparece en una de ellas, la Novena, dedicada a un alzado del Tabernáculo. Su nombre no se lee en ninguno de los demás planos y alzados y esto es algo sorprendente si tenemos en cuenta que el objetivo primario de estos grabados era la difusión del monumento y la de su ya reconocido artífice, ¿por qué no se firmaron el resto de los diseños? Quizás la explicación haya que buscarla en el hecho de que sus contemporáneos sabían que la verdadera autoría de los dibujos fue, cuando menos, compartida y nunca del arquitecto en exclusiva. Importante reconocimiento implícito de que en la arquitectura escurialense intervinieron en alguna medida otros artífices. La excepción era, precisamente, el Tabernáculo cuyo planteamiento fue exclusivamente herreriano y cuyos diseños fueron preparados únicamente por el arquitecto para su ejecución por el orfebre Jacome da Trezzo. 

miércoles, 18 de abril de 2018

Los horarios en la obra


El tiempo de construcción de la obra escurialense fue de 21 años, entre 1563 y 1584, y fue entonces y lo sigue siendo como récord para la magnitud y perfección del edificio conseguido. Ello fue, sin lugar a dudas, fruto de la disciplina, seriedad y seguimiento con la que se llevaron a cabo los trabajos. Y también de unas exigentes condiciones laborables. 
En 1572, a la mitad de la obra, cuando habían cambiado el arquitecto y el prior y la construcción se hacía más compleja, Felipe II creyó oportuno emitir unas nuevas instrucciones que regulasen los procedimientos y responsabilidades para que aquel proyecto llegase a buen fin. Eran 52 puntos que recogían hasta los últimos detalles de la operativa y su lectura resulta muy instructiva pues nos adentra en los pormenores de la obra. Entre otros muchos aspectos, se regulan los horarios a cumplir por los laborantes:

"Y para que la dicha obra y fábrica ande ordenada como conviene, y cada uno de los dichos oficiales y peones y gente que trabajaren en ella a nuestro jornal, sepan el tiempo y horas, que han de trabajar en cada día, ordenamos que desde día de Sta. Cruz de mayo hasta Sta. Cruz de setiembre de cada año entren en la obra a las seis horas de la mañana, y trabajen continuamente hasta las once, y desde a una hora después de medio día hasta las cuatro de la tarde y entonces dejen de trabajar media hora, para que en este espacio puedan descansar, y luego a las cuatro y media inmediatamente tornen y lo continúen hasta la puesta de sol, y lo restante del año entren a las siete horas de la mañana, y lo continúen hasta puesto el sol trabajarán continuamente hasta las doce de medio día y desde la una, siguiente sin darles espacio ninguno hasta puesto el sol. Y esta misma orden mandamos que guarden y cumplan los oficiales extranjeros, que con salario ordinario o jornal nuestro trabajan y trabajaren en la dicha fábrica."

Si no nos fallan los cálculos, ello representaba unas jornadas de trabajo que oscilaban entre 10 horas en invierno y 11,30 en verano. De manera que sobran los comentarios.

Bibliografía: Ceán-Bermudez, J. y Llaguno Amirola, E., Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España, Tomo II, Ed. Turner, Madrid, 1977.


miércoles, 14 de marzo de 2018

El padre Soler y el Infante Gabriel


He aquí dos personajes vinculados al monasterio por muy diferentes caminos y de muy distintos orígenes. Uno como padre jerónimo, procedente de una humilde familia de Olot (Gerona) y con unas notables aptitudes musicales. El otro era don Gabriel, el hijo preferido de Carlos III, para el cual el arquitecto Villanueva había edificado la Casita del Infante o de Arriba, donde residió los escasos años de su vida.
A pesar de sus distantes posiciones iniciales, les unió la música que incluso interpretaron juntos en los jardines de la aquella preciosa Casita o, como algunos la llamaron "Cajita músical". 
Gracias a los saltarines sones de los clavecines mezclados con el rumor del agua de las fuentes, entre ambos se trabó una fecunda amistad.  

Padre Soler


El padre Antonio Soler forma parte inseparable de la historia del monasterio y es una figura musical española y señera del siglo XVIII. Confieso que para mí su música fue desconocida hasta no hace mucho, pero unos meses atrás fui descubriendo algunas composiciones, en particular sus sonatas para clave, que ahora interpretadas a piano, cobran nuevos matices.
El P. Luciano Rubio, gran musicólogo escurialense, contaba sobre él:

Su celda era lugar donde se daban cita los músicos que acompañaban a los reyes en las jornadas. Allí se discutía del arte musical y de sus problemas; se comentaban las últimas novedades llegadas a Madrid de este o de aquel país extranjero, sobre todo de Italia, ejecutándose en el clave o con los instrumentos que requería cada caso. Esto que, ciertamente, se hacía ya antes de llegar el P. Soler a El Escorial, adquirió en su tiempo categoría de gran academia musical.”

Rubio, L. El Padre Fray Antonio Soler: vida y obra. Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Cuarto Centenario de su Fundación, El Escorial, 1964, pg. 481.

Hemos publicado recientemente en Youtube un audiovisual sobre dos sonatas de este jerónimo catalán, que nos tienen enamorados: las SR 113 y 117 y creo que es un buen momento para acercarse algo más a este excelente músico que, viviendo en plana Ilustración, rozó el romanticismo que estaba por llegar.



domingo, 6 de agosto de 2017

La Divina Proporción en el monasterio


El romano Vitruvio, bajo cuyos dictados arquitectónicos se levantó el monasterio, ya señalaba que en un segmento dividido en partes desiguales, para que resulte estético y agradable, debería existir entre “la parte grande y la pequeña la misma relación que entre el todo y la grande”.
De esta manera, en un segmento dividido en dos partes, a, la mayor y b, la menor, si se cumple que a/b = (a+b)/a, estamos frente a la buscada relación summum de la perfección, también llamada número áureo, cuyo valor matemático es 1,618, representado por la letra griega Φ. De ello se deriva que un rectángulo en el que el cociente entre el lado mayor y el menor sea también 1,618, se denomina, igualmente, rectángulo áureo.
La proporción áurea se convirtió así en el paradigma de la armonía ya en Grecia y Roma y su concepto fue revivido por los renacentistas como fray Luca Pacioli en su tratado la Suma Aritmetica, que formaba parte de la biblioteca de Herrera. Es lógico pensar que el arquitecto montañés que deseaba para El Escorial lo máximo en orden, proporción y claridad, se sintiese atraído por la obra del teórico Pacioli que basaba en la proporción matemática todo su empeño en el logro de la máxima belleza, lindante con la divinidad. Por esta circunstancia y por el hecho generalizado de que estas teorías de proporcionalidad, estaban muy en alza entre los creadores renacentistas, es por lo que parece evidente que tuvieron que ser tenidas muy presentes en los desarrollos arquitectónicos escurialenses.


En el triángulo rectángulo pitagórico de lados 3, 4, 5, se cumple que la relación entre la hipotenusa y el menor de los catetos es el citado número áureo Φ y el cociente entre los dos catetos es la raíz cuadrada de Φ, o sea 1,272, que es precisamente el módulo base que se encuentra con cierta frecuencia en las planimetrías y alzados del monasterio. Así, por ejemplo, dividiendo los 205,35 metros del lado mayor del cuadrilátero de la planta del edificio por los 159,91 metros del lado menor, el resultado obtenido, 1,284, será una cantidad muy aproximada al valor de ese módulo.
Siguiendo estos pasos podemos comprobar que las dimensiones del patio de Reyes, 64 por 37.8 metros, nos ofrecen una relación igual a 1,693 que, aunque no exactamente, sí es bastante cercana al referido 1,618.
Este cociente 1,618, es igualmente trasladable al llamado patio de Carruajes, en la parte del palacio público, cuyas medidas son 47 x 26,3 metros cuyo cociente de 1,788, podría ser aceptable para nuestro propósito, teniendo en cuenta errores de medición y las rectificaciones posteriores que hubo, al parecer, en el planteamiento del citado patio.
Más allá de los ejemplos expuestos y algún otro que omitimos para no exceder la extensión de este apunte, no hemos sido capaces de detectar de manera irrefutable otras huellas de ella entre los muros del monasterio. Intuimos que el concepto de proporcionalidad y el número áureo debieron de estar latentes en las mentes de sus constructores, transportados por los vientos del nuevo clasicismo arquitectónico e influenciados por los tratados de Lucas Pacioli y otros matemáticos, pero no hemos querido dejarnos llevar por el excesivo voluntarismo de quien quiere ver divinas proporciones por doquier. Ese voluntarismo que nos puede hacer olvidar la relatividad de muchas de las medidas, dadas las modificaciones posteriores habidas en los planos, que desvirtúan, con toda seguridad, las posibles pistas sobre la intencionalidad originaria.
Terminemos diciendo que fue el mismo carácter de inconmensurabilidad de esta proporción lo que debió limitar seriamente su utilización. No cabe duda que los arquitectos renacentistas quisieron aplicarla en su constante afán de búsqueda de la armonía y la belleza asimilables a lo divino, pero chocaron frontalmente contra la propia irracionalidad del número Φ. En el caso de nuestro monasterio, queda, por tanto, casi todo a expensas de valoraciones subjetivas que el lector quiera conceder a estos supuestos especulativos.
 (Resumen del libro Arquitectura y Geometría en la Monasterio de El Escorial)


lunes, 12 de junio de 2017

La Casa de las Pizarras


Estamos frente a uno de los edificios escurialenses menos conocidos, a pesar de ocupar una posición estratégica dentro de la topografía urbana de nuestro pueblo: la Casa de las Pizarras, situada en el vértice del ángulo que forman las Casas de Oficios con las de Infantes y la Compaña, frente a la Torre del Colegio del Monasterio.   
J, L. Vega Loeches dice en su libro San Lorenzo de El Escorial, que sus orígenes datan del tiempo del Monasterio, 1588, y lo que si nos parece muy probable que el antepecho de cantería que se asoma a la Lonja tenga que ver con el inicial muro del Plantel que salvaba el desnivel con los huertos que por allí había. Está claro que su vocación fue el cerramiento de la Lonja y la alineación con los muros de la 1ª y 2ª Casas de Oficios y el de la Compaña, anteriores a la época de Villanueva y, después, con los de la 3ª de Oficios y la de Infantes.
Nos llama igualmente la atención su doble chimenea de cantería, de hechura muy similar a las de las dos primeras Casas de Oficios, de la época fundacional, demostrativo de su contemporaneidad herreriana.
Luego, diferentes intervenciones la han llevado hasta su actual discreto estado de conservación.



sábado, 10 de junio de 2017

¿Fue verdaderamente Herrera el autor de las Estampas?


El arquitecto Juan de Herrera, una vez concluida la gran obra de su vida, publicó en 1589 una serie de grabados conocidos como las Estampas, en los que de una manera rigurosa y detallada desvelaba los pormenores arquitectónicos de El Escorial. Hoy lo calificaríamos como un necesario programa de divulgación y propaganda que se hace casi obligado tras la consecución de tan asombroso edificio. Se trataba en cuestión de una colección de plantas y alzados del monasterio, con representaciones de algunas de sus piezas interiores más significativas como son el retablo principal o el tabernáculo. Plantas y alzados que sirvieron eficazmente para dar a conocer fielmente la magnitud de la creación, sirviéndose de las trazas originarias y no del mismo edificio ya construido, lo cual podría explicar algunas pequeñas discrepancias con la realidad que vemos hoy.


Hay una estampa, la séptima, que llama poderosamente la atención; nos muestra una imaginativa proyección del edificio, a la que el autor, acogiéndose a la nomenclatura vitruviana, llamó Scenographia y que hoy diríamos casi una vista aérea, por supuesto nada usual en su época. Pues bien, gracias a la originalidad de esta perspectiva, la verdad es que dio la vuelta al mundo, dando a conocer universalmente el edificio. La misión propagandística quedó cumplida, aunque no por eso dejemos de reconocer que, desde el punto de vista artístico, estas Estampas resultaron algo frías por estar impregnadas de la rigidez geométrica propia de un Herrera que, antes que arquitecto, fue matemático. Los grabados de aquellos dibujos fueron realizados por Perret, uno de los más afamados grabadores del momento, y son de tal calidad que llegaron a disfrutar del privilegio de la imprenta en mayor grado que otros edificios contemporáneos al monasterio. 
Pero estas Estampas también abren algunos interrogantes, como lo es el hecho de que el nombre de Herrera tan sólo aparece en una de ellas, la Novena, dedicada a un alzado del Tabernáculo. Su nombre no se lee en ninguno de los demás planos y alzados vitales del monasterio. Algo sorprendente si tenemos en cuenta que el objetivo primario de estos grabados era la difusión del monumento y de su ya renombrado artífice, ¿por qué no se escribió su nombre en el resto de los diseños? Quizás la explicación estriba en que sus contemporáneos eran sabedores de que la verdadera autoría de los dibujos fue, cuando menos, compartida y nunca suya en exclusiva. La excepción era, precisamente, el Tabernáculo cuyo planteamiento fue típicamente herreriano y cuyos diseños fueron preparados por el arquitecto para su ejecución por el orfebre Jacome da Trezzo. 

             (Del Libro Claves para comprender el monasterio de San Lorenzo de El Escorial)