miércoles, 18 de abril de 2018

Los horarios en la obra


El tiempo de construcción de la obra escurialense fue de 21 años, entre 1563 y 1584, y fue entonces y lo sigue siendo como récord para la magnitud y perfección del edificio conseguido. Ello fue, sin lugar a dudas, fruto de la disciplina, seriedad y seguimiento con la que se llevaron a cabo los trabajos. Y también de unas exigentes condiciones laborables. 
En 1572, a la mitad de la obra, cuando habían cambiado el arquitecto y el prior y la construcción se hacía más compleja, Felipe II creyó oportuno emitir unas nuevas instrucciones que regulasen los procedimientos y responsabilidades para que aquel proyecto llegase a buen fin. Eran 52 puntos que recogían hasta los últimos detalles de la operativa y su lectura resulta muy instructiva pues nos adentra en los pormenores de la obra. Entre otros muchos aspectos, se regulan los horarios a cumplir por los laborantes:

"Y para que la dicha obra y fábrica ande ordenada como conviene, y cada uno de los dichos oficiales y peones y gente que trabajaren en ella a nuestro jornal, sepan el tiempo y horas, que han de trabajar en cada día, ordenamos que desde día de Sta. Cruz de mayo hasta Sta. Cruz de setiembre de cada año entren en la obra a las seis horas de la mañana, y trabajen continuamente hasta las once, y desde a una hora después de medio día hasta las cuatro de la tarde y entonces dejen de trabajar media hora, para que en este espacio puedan descansar, y luego a las cuatro y media inmediatamente tornen y lo continúen hasta la puesta de sol, y lo restante del año entren a las siete horas de la mañana, y lo continúen hasta puesto el sol trabajarán continuamente hasta las doce de medio día y desde la una, siguiente sin darles espacio ninguno hasta puesto el sol. Y esta misma orden mandamos que guarden y cumplan los oficiales extranjeros, que con salario ordinario o jornal nuestro trabajan y trabajaren en la dicha fábrica."

Si no nos fallan los cálculos, ello representaba unas jornadas de trabajo que oscilaban entre 10 horas en invierno y 11,30 en verano. De manera que sobran los comentarios.

Bibliografía: Ceán-Bermudez, J. y Llaguno Amirola, E., Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España, Tomo II, Ed. Turner, Madrid, 1977.


miércoles, 14 de marzo de 2018

El padre Soler y el Infante Gabriel


He aquí dos personajes vinculados al monasterio por muy diferentes caminos y de muy distintos orígenes. Uno como padre jerónimo, procedente de una humilde familia de Olot (Gerona) y con unas notables aptitudes musicales. El otro era don Gabriel, el hijo preferido de Carlos III, para el cual el arquitecto Villanueva había edificado la Casita del Infante o de Arriba, donde residió los escasos años de su vida.
A pesar de sus distantes posiciones iniciales, les unió la música que incluso interpretaron juntos en los jardines de la aquella preciosa Casita o, como algunos la llamaron "Cajita músical". 
Gracias a los saltarines sones de los clavecines mezclados con el rumor del agua de las fuentes, entre ambos se trabó una fecunda amistad.  

Padre Soler


El padre Antonio Soler forma parte inseparable de la historia del monasterio y es una figura musical española y señera del siglo XVIII. Confieso que para mí su música fue desconocida hasta no hace mucho, pero unos meses atrás fui descubriendo algunas composiciones, en particular sus sonatas para clave, que ahora interpretadas a piano, cobran nuevos matices.
El P. Luciano Rubio, gran musicólogo escurialense, contaba sobre él:

Su celda era lugar donde se daban cita los músicos que acompañaban a los reyes en las jornadas. Allí se discutía del arte musical y de sus problemas; se comentaban las últimas novedades llegadas a Madrid de este o de aquel país extranjero, sobre todo de Italia, ejecutándose en el clave o con los instrumentos que requería cada caso. Esto que, ciertamente, se hacía ya antes de llegar el P. Soler a El Escorial, adquirió en su tiempo categoría de gran academia musical.”

Rubio, L. El Padre Fray Antonio Soler: vida y obra. Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Cuarto Centenario de su Fundación, El Escorial, 1964, pg. 481.

Hemos publicado recientemente en Youtube un audiovisual sobre dos sonatas de este jerónimo catalán, que nos tienen enamorados: las SR 113 y 117 y creo que es un buen momento para acercarse algo más a este excelente músico que, viviendo en plana Ilustración, rozó el romanticismo que estaba por llegar.



domingo, 6 de agosto de 2017

La Divina Proporción en el monasterio


El romano Vitruvio, bajo cuyos dictados arquitectónicos se levantó el monasterio, ya señalaba que en un segmento dividido en partes desiguales, para que resulte estético y agradable, debería existir entre “la parte grande y la pequeña la misma relación que entre el todo y la grande”.
De esta manera, en un segmento dividido en dos partes, a, la mayor y b, la menor, si se cumple que a/b = (a+b)/a, estamos frente a la buscada relación summum de la perfección, también llamada número áureo, cuyo valor matemático es 1,618, representado por la letra griega Φ. De ello se deriva que un rectángulo en el que el cociente entre el lado mayor y el menor sea también 1,618, se denomina, igualmente, rectángulo áureo.
La proporción áurea se convirtió así en el paradigma de la armonía ya en Grecia y Roma y su concepto fue revivido por los renacentistas como fray Luca Pacioli en su tratado la Suma Aritmetica, que formaba parte de la biblioteca de Herrera. Es lógico pensar que el arquitecto montañés que deseaba para El Escorial lo máximo en orden, proporción y claridad, se sintiese atraído por la obra del teórico Pacioli que basaba en la proporción matemática todo su empeño en el logro de la máxima belleza, lindante con la divinidad. Por esta circunstancia y por el hecho generalizado de que estas teorías de proporcionalidad, estaban muy en alza entre los creadores renacentistas, es por lo que parece evidente que tuvieron que ser tenidas muy presentes en los desarrollos arquitectónicos escurialenses.


En el triángulo rectángulo pitagórico de lados 3, 4, 5, se cumple que la relación entre la hipotenusa y el menor de los catetos es el citado número áureo Φ y el cociente entre los dos catetos es la raíz cuadrada de Φ, o sea 1,272, que es precisamente el módulo base que se encuentra con cierta frecuencia en las planimetrías y alzados del monasterio. Así, por ejemplo, dividiendo los 205,35 metros del lado mayor del cuadrilátero de la planta del edificio por los 159,91 metros del lado menor, el resultado obtenido, 1,284, será una cantidad muy aproximada al valor de ese módulo.
Siguiendo estos pasos podemos comprobar que las dimensiones del patio de Reyes, 64 por 37.8 metros, nos ofrecen una relación igual a 1,693 que, aunque no exactamente, sí es bastante cercana al referido 1,618.
Este cociente 1,618, es igualmente trasladable al llamado patio de Carruajes, en la parte del palacio público, cuyas medidas son 47 x 26,3 metros cuyo cociente de 1,788, podría ser aceptable para nuestro propósito, teniendo en cuenta errores de medición y las rectificaciones posteriores que hubo, al parecer, en el planteamiento del citado patio.
Más allá de los ejemplos expuestos y algún otro que omitimos para no exceder la extensión de este apunte, no hemos sido capaces de detectar de manera irrefutable otras huellas de ella entre los muros del monasterio. Intuimos que el concepto de proporcionalidad y el número áureo debieron de estar latentes en las mentes de sus constructores, transportados por los vientos del nuevo clasicismo arquitectónico e influenciados por los tratados de Lucas Pacioli y otros matemáticos, pero no hemos querido dejarnos llevar por el excesivo voluntarismo de quien quiere ver divinas proporciones por doquier. Ese voluntarismo que nos puede hacer olvidar la relatividad de muchas de las medidas, dadas las modificaciones posteriores habidas en los planos, que desvirtúan, con toda seguridad, las posibles pistas sobre la intencionalidad originaria.
Terminemos diciendo que fue el mismo carácter de inconmensurabilidad de esta proporción lo que debió limitar seriamente su utilización. No cabe duda que los arquitectos renacentistas quisieron aplicarla en su constante afán de búsqueda de la armonía y la belleza asimilables a lo divino, pero chocaron frontalmente contra la propia irracionalidad del número Φ. En el caso de nuestro monasterio, queda, por tanto, casi todo a expensas de valoraciones subjetivas que el lector quiera conceder a estos supuestos especulativos.
 (Resumen del libro Arquitectura y Geometría en la Monasterio de El Escorial)


lunes, 12 de junio de 2017

La Casa de las Pizarras


Estamos frente a uno de los edificios escurialenses menos conocidos, a pesar de ocupar una posición estratégica dentro de la topografía urbana de nuestro pueblo: la Casa de las Pizarras, situada en el vértice del ángulo que forman las Casas de Oficios con las de Infantes y la Compaña, frente a la Torre del Colegio del Monasterio.   
J, L. Vega Loeches dice en su libro San Lorenzo de El Escorial, que sus orígenes datan del tiempo del Monasterio, 1588, y lo que si nos parece muy probable que el antepecho de cantería que se asoma a la Lonja tenga que ver con el inicial muro del Plantel que salvaba el desnivel con los huertos que por allí había. Está claro que su vocación fue el cerramiento de la Lonja y la alineación con los muros de la 1ª y 2ª Casas de Oficios y el de la Compaña, anteriores a la época de Villanueva y, después, con los de la 3ª de Oficios y la de Infantes.
Nos llama igualmente la atención su doble chimenea de cantería, de hechura muy similar a las de las dos primeras Casas de Oficios, de la época fundacional, demostrativo de su contemporaneidad herreriana.
Luego, diferentes intervenciones la han llevado hasta su actual discreto estado de conservación.



sábado, 10 de junio de 2017

¿Fue verdaderamente Herrera el autor de las Estampas?


El arquitecto Juan de Herrera, una vez concluida la gran obra de su vida, publicó en 1589 una serie de grabados conocidos como las Estampas, en los que de una manera rigurosa y detallada desvelaba los pormenores arquitectónicos de El Escorial. Hoy lo calificaríamos como un necesario programa de divulgación y propaganda que se hace casi obligado tras la consecución de tan asombroso edificio. Se trataba en cuestión de una colección de plantas y alzados del monasterio, con representaciones de algunas de sus piezas interiores más significativas como son el retablo principal o el tabernáculo. Plantas y alzados que sirvieron eficazmente para dar a conocer fielmente la magnitud de la creación, sirviéndose de las trazas originarias y no del mismo edificio ya construido, lo cual podría explicar algunas pequeñas discrepancias con la realidad que vemos hoy.


Hay una estampa, la séptima, que llama poderosamente la atención; nos muestra una imaginativa proyección del edificio, a la que el autor, acogiéndose a la nomenclatura vitruviana, llamó Scenographia y que hoy diríamos casi una vista aérea, por supuesto nada usual en su época. Pues bien, gracias a la originalidad de esta perspectiva, la verdad es que dio la vuelta al mundo, dando a conocer universalmente el edificio. La misión propagandística quedó cumplida, aunque no por eso dejemos de reconocer que, desde el punto de vista artístico, estas Estampas resultaron algo frías por estar impregnadas de la rigidez geométrica propia de un Herrera que, antes que arquitecto, fue matemático. Los grabados de aquellos dibujos fueron realizados por Perret, uno de los más afamados grabadores del momento, y son de tal calidad que llegaron a disfrutar del privilegio de la imprenta en mayor grado que otros edificios contemporáneos al monasterio. 
Pero estas Estampas también abren algunos interrogantes, como lo es el hecho de que el nombre de Herrera tan sólo aparece en una de ellas, la Novena, dedicada a un alzado del Tabernáculo. Su nombre no se lee en ninguno de los demás planos y alzados vitales del monasterio. Algo sorprendente si tenemos en cuenta que el objetivo primario de estos grabados era la difusión del monumento y de su ya renombrado artífice, ¿por qué no se escribió su nombre en el resto de los diseños? Quizás la explicación estriba en que sus contemporáneos eran sabedores de que la verdadera autoría de los dibujos fue, cuando menos, compartida y nunca suya en exclusiva. La excepción era, precisamente, el Tabernáculo cuyo planteamiento fue típicamente herreriano y cuyos diseños fueron preparados por el arquitecto para su ejecución por el orfebre Jacome da Trezzo. 

             (Del Libro Claves para comprender el monasterio de San Lorenzo de El Escorial)